Cunoastere si creatie. Orientari caracteristice in cultura moderna

Tipuri culturale sau tipologia culturii

Problematica tipurilor – desemnate ca atare drept modele de analiza stiintifica – are o istorie deja destul de veche, incepand cu prima jumatate a secolului al XIX-lea. Ea corespunde, sub raport epistemologic, preocuparii de a largi, rafina si consolida totodata metoda de interpretare stiintifica, mai ales in domeniul stiintelor sociale (sau ale comprehensiunii – pentru a prelua terminologia diltheyana). In zona socialului cunoasterea prin experiment nu se aplica, ramane numai observatia, inregistrarea cantitativa a faptelor, care nu conduce insa la o cunoastere de factura stiintifica, asadar calitativa, resemnificand realul, ci numai la o forma de cunostinta empirica. In consecinta, in stiintele sociale s-a impus necesitatea teoretizarii, ca o conditie pentru ca ele sa-si confirme statutul gnoseologic. Era, de altfel, si o necesitate de eficienta analitica („instrumentala”), in masura in care teoretizarea putea interveni nu doar ca o concluzie resemnificatoare a materialului, dar si ca baza pentru o cercetare ulterioara, asupra unui alt material, de aceeasi natura sau diferit. Amintim aici, spre exemplu, aplicarea modelului de interpretare structuralist in antropologie si in analiza literara in egala masura, sau pentru a fi mai aplicati – operationalitatea unui concept precum cel de „efect pervers” atat in sociologie, cat si in economia politica. In definitiv, aceasta este esenta functionala si finala a teoretizarii: precizarea unui cadru conceptual prin raportare la materialul faptic, pentru identificarea, incadrarea si lamurirea fenomenelor si a structurilor, in functie de anumiti factori operationali.

In aceste imprejurari intelectuale a aparut preocuparea pentru tipologie si tipologizare, ca maniera concentrata de orientare teoretica in cercetare. Este o preocupare recognoscibila in mai multe stiinte umaniste, dupa cum acestea si-au precizat obiectul si metodele. Este suficient sa mentionam conceptia tipurilor psihologice, formulata de Carl Gustav Jung, pe aceea a tipurilor-ideale de lideri politici – a lui Max Weber –, sau mai recent, din sociologia artei – ideea tipurilor matriciale de societate, avansata de catre Jean Duvignaud. Este de remarcat aici ca toate aceste tipologizari pornesc de la ceea ce defineste natura obiectului respectiv, de la caracteristica intrinseca a problematicii, fie ca este vorba de atitudinile temperamentale, de sursa legitimarii puterii, sau de posibilitatile de creatie obiective si subiective, actualizate si latente.

Pentru istoriografie tipologia este cu atat mai necesara, cu cat in cazul ei factologia este mai bogata si mai variata decat in oricare alta stiinta sociala, cuprinzand practic tot ce tine de evolutia societatii omenesti. Tocmai aceasta amploare a materialului obliga la o cercetare pe paliere separate din ratiuni pe undeva didactice – istorie politica, istorie economica s. a. m. d. – desi istoria este de fapt una singura, in care palierele in cauza se intrepatrund si trebuie subintelese in relatia lor de influentare reciproca.

In ceea ce priveste istoria culturii, tratarea complementara presupune punerea in legatura a activitatilor creatoare cu cel putin doua cadre de conditionare: parametrii materiali si asteptarile afective, care deschid istoriografia catre abordarile conexe ale sociologiei si psihologiei colective. Ceea ce rezulta este o prezentare monografica a culturii, in interrelatiile sale intr-un context organizational si mental determinat. Este o paradigma analitica determinista, intemeiata si bogata in semnificatii, intrucat insereaza creatia in motivatiile si finalitatile ei vitale, care implica tot atat de mult autorii si publicul, optiunile estetice personale si accesul la resursele colective[1].

Riscurile viziunii deterministe sunt insa doua. In primul rand, accentuarea exagerata a conditionarilor „exterioare” creatiei poate sa estompeze continutul gandit al acesteia, in ceea ce are specific in sine in timp si spatiu, reducand intrucatva cultura la societate, golind-o cumva de identitatea ei ca activitate umana de o reflexivitate aparte. Influentarii reciproce i se poate substitui astfel cauzalitatea univoca, unilateralitatea explicativa, care altereaza in cele din urma insasi imaginea societatii-cadru, din a carei specificitate dinamica a fost evacuata cultura ca fenomen autonom. In al doilea rand, sensul precumpanitor monografic, structural, al abordarii deterministe, poate sa piarda din atentie dimensiunea constitutiv evolutiva a fenomenului cultural, care se alimenteaza permanent si care se transforma nu o data mai rapid decat cadrele materiale ale societatii. A-l constrange in aceste circumstante in limitele prestabilite ale organizarii sociale inseamna deci a-l judeca intr-un fel a posteriori, nu in functie de momentul sau actual, autentic, ci de prezumtii devenite artificiale si specioase. Inseamna, in fond, a inlocui realitatea cu schematizarea.

Nu spunem ca aceste riscuri sunt inevitabile, ca le regasim prezente in orice analiza determinista. Chiar daca exista potential, nu sunt decat neajunsuri surmontabile intr-un model interpretativ altminteri judicios. Ele ne releva insa si alte directii de cercetare, complementare, care fara sa inlocuiasca analizele de inspiratie sociologica ori psihologica procedeaza in mai mare masura in termenii culturii ca activitate autonoma si evolutiva. Este motivul pentru care ceea ce propunem este o abordare fenomenologica a culturii moderne, mai precis din „lungul secol al XIX-lea”, intrevazuta in transformarea dialectica a continuturilor si expresiilor sale. Precizarea corespunzatoare a cadrului aferent al culturii, cu identificarea congruentelor si a incongruentelor dintre cele doua, poate fi oricand obiectul la fel de legitim al altui studiu.

Identificarea unor tipuri culturale din perspectiva fenomenologica, adica din unghiul de vedere al reflexivitatii in sine, incluzand aici gandirea conceptuala si creatia, trebuie sa fie conforma sensului general al acesteia. Sensul e dat, mai mult decat obiectul reflexivitatii respective, de orientarea ei spre obiect, de maniera in care si-l reprezinta si il considera. In termeni filosofici am putea spune ca ceea ce conteaza in primul rand e gnoseologia, nu ontologia, deoarece in gnoseologie rezida metodele de tratare si formele de exprimare a obiectului, care alcatuiesc in fond continutul propriu-zis al culturii. Actul de cultura este in ultima instanta o functie de comunicare, in care obiectul, desi influenteaza intr-un oarecare grad tratarea si exprimarea, apare ca secundar in raport cu intelegerea si redarea lui. Un exemplu: Dumnezeu – ca obiect al reflectiei – apare si in cultura medievala si in cultura moderna. Caracterul medieval sau modern al acestora nu tine de existenta obiectului, ci de felul in care este cunoscut si evocat. De aici transpare spiritul epocii, cum reiese de pilda din compararea argumentelor in favoarea credintei la Anselm din Canterbury si Pierre Theilard de Chardin.

Atunci cand introducem criteriul orientarii specifice catre obiect nu subintelegem o anumita teorie a cunoasterii, circumscrisa istoric si deci neconforma cu dimensiunea evolutiva a fenomenologiei, ci o pozitionare tipica, operationala asadar in general, indiferent de timp si de loc. Arhetipurile colective, din psihologia analitica, certifica posibilitatea unei asemenea generalizari. Valabilitatea ei se poate verifica prin corespondenta cu materialul faptic si prin functionalitatea analitica.

Precizarea tipurilor culturale (a tipologiei culturilor) se realizeaza prin acumularea si sistematizarea informatiei, sau cu alte cuvinte pe baza datelor empirice. Survine prin urmare in mod progresiv pe parcursul documentarii, ca o concluzie a acesteia, nu ca o preconceptie factice. (Preconceptiile intelectuale pot sa aiba eventual valoare numai daca sunt probate ulterior de factologie). Din ratiuni de claritate a expunerii retinem acum doar tipurile in formularea lor finala la care am ajuns, pentru a deschide o perspectiva de intelegere asupra intregului demers de caracterizare a culturii moderne. Identificam ca atare patru tipuri culturale, fiecare cu modalitatea sa particulara de cunoastere: tipul religios, tipul filosofic, tipul stiintific si tipul personalist.

Tipul religios pleaca de la postularea unui determinant suprasensibil (divin) al fiintei, care constituie scopul si totodata calea cunoasterii, si la care nu se poate ajunge decat prin punerea in acord sau prin asimilarea cu el. In masura in care este un determinant postulat, conditia eficienta a cunoasterii este credinta, care intervine in calitate de principiu prim (premisa majora) a oricarui demers cognitiv sau sugestiv aferent. Cultura de tip religios este asadar o cultura pe care am putea-o desemna drept devotionala (a nu se confunda devotiunea cu habotnicia!), intrucat se justifica si se orienteaza in functie de acel determinant supraordonat fiintei, indiferent de formele prin care se incearca accederea la el.

Tipul filosofic se raporteaza la un referential conceptibil oarecare, obiectiv sau subiectiv, transcendent sau imanent, dar un referential demonstrabil, fie si prin negatie sau reducerea la absurd. Deoarece privilegiaza argumentatia, tipul filosofic este conditionat de ratiune, iar cultura filosofica este o cultura esentialmente speculativa, oricare ar fi materia speculatiei respective si oricat de „spiritualiste” sau fideiste ar fi concluziile sale.

Tipul stintific e orientat spre materialitate, spre existenta empirica, pe care o inregistreaza si interpreteaza intr-o relatie epistemica ce pastreaza exterioritatea lumii in raport cu omul cunoscator. Instrumentul metodic inerent acestui model este observatia. Prin urmare, culturile „consubstantiale” tipului stiintific sunt culturi expozitive.

Tipul personalist reproduce in maniera dramatizata subiectivitatea cunoscatoare. Pentru acesta, referentialul activ al cunoasterii il reprezinta sinele concret, centrul vital – emotional si organic – al fiintei individuale sau colective, cea din urma fiind incarcata cu atributele individualitatii, dobandind o personalitate particulara. Sinele se angajeaza in cunoastere prin implicarea existentiala a cunoscatorului, care nu doar reflecteaza la realitate (activitate intelectuala de tip filosofic), dar o resimte afectiv, o traieste in propria personalitate ca pe o drama proprie. Culturile de tip personalist se caracterizeaza deci prin expresivitate.

Subliniem ca tipurile culturale au valoare de repere formale – cadre generale ale activitatii cognitive si imaginative –, fara ca aceasta sa angajeze ti problema continutului efectiv al culturii. Se intampla astfel ca, dupa timp si spatiu, aceluiasi tip sa i se subsumeze continuturi foarte diferite, asa cum tipului filosofic, spre exemplu, i-au fost proprii anumite chestiuni in antichitatea greaca si altele in modernitatea germana. Tipurile nu se refera decat la orientarea metodica a gandirii.

De asemenea, pentru a evita orice prejudecata „progresista”, neconforma naturii formale atemporale a tipurilor, trebuie aratat ca ele nu se plaseaza intr-o succesiune istorica de la inferior la superior, in maniera in care a conceput comteismul teoria cunoasterii. Tipurile propriu-zis nu se succed ci coexista, chiar daca in anumite circumstante prevaleaza unul sau altul, o cultura sau alta. Evolutia fenomenala nu se produce prin inlocuire, ci prin potentarea periodica a uneia sau alteia dintre atitudinile tipice. Progresul se realizeaza in interiorul fiecarui tip in parte, prin aprofundarea obiectului si rafinarea expresiei, dar tipurile in sine raman repere supraistorice valide in mod distinct, fiecare cu propria rationalitate si propria „legitimitate”.

Coexistenta fie si concurentiala a tipurilor este certificata de inca un aspect: anume ca intre ele exista interferente, dupa cum in existenta unui om preocuparile si orizonturile gnoseologice pot sa coexiste. Inclinatiile religioase si preocuparile stiintifice nu sunt incompatibile, ba chiar se intampla ca la un moment dat sa se alimenteze reciproc (a se vedea in acest sens cazurile lui Carl Gustav Jung si Mircea Eliade). Speculatia filosofica traduce o cautare existentiala, iar expresivitatea poate se reflecte nu numai o stare emotionala spontana, ci si trairea personala indusa de contactul cu un sistem intelectual elaborat[2]. E vorba totodata de influente teoretice si de reprezentare ce transgreseaza dintr-un camp de referinte in altul, cuprinse impreuna in unitatea mintii care gandeste. Astfel, Thales din Milet a fost in acelasi timp filosof si matematician, iar Blaise Pascal a integrat credinta si „existentialismul” etic. In viziunea lui Michelangello emotia artistica survenea prin activitatea abstracta a mintii, iar pentru François de Chateaubriand crestinismul era o chestiune pronuntat poetica. Gandirea este un ansamblu care functioneaza sintetic, si pe care o decelam analitic numai din ratiuni de ordonare si resemnificare istoriografica.

[1] Iata cum consemna aceata relatie un istoric al artei: „Artisti, suntem incredintati, se vor naste intotdeauna. Dar ca arta sa continue sa existe depinde in mare masura de noi, de public. Prin indiferenta sau interesul nostru, prin prejudecatile sau intelegerea noastra, putem decide asupra rezultatului”. E. H. Gombrich, O istorie a artei, Bucuresti, Editura Meridiane, 1975, p. 211.

[2] Pentru raportul dintre credinta si ratiune amintim aici asertiunea nedogmatica a lui Vladimir Soloviov: „Credinta ca un fapt acceptat doar prin traditie e ceva extrem de fragil si instabil, incat se poate ajunge in orice moment la deruta, e un lucru foarte bun. O credinta exclusiv mostenita si oarba nu e conforma cu demnitatea omului. […] intr-adevar, religiile bazate numai pe credinta traditionala si oarba, sau cele care au refuzat motivatii mai bune au sfarsit intotdeauna in ferocitate diabolica sau depravare bestiala”. Vladimir Soloviov, Drama vietii lui Platon, Timisoara, Editura Amarcord, 1997, p. 36-37. Prin astfel de opinii, nedogmaticii isi atrag antipatia fanaticilor din ambele directii: a religiozitatii bigote, respectiv a scientismului reductionist per se.